В честь выхода нового фильма Дэвида Лоури, перевод статьи из «American Cinematographer» за август, 2017 с оператором и режиссером фильма о техническом процессе работы над ним.

ДОМ, НАСЕЛЕННЫЙ ПРИЗРАКАМИ

Кинематографист Эндрю Дроз Палермо объединяется со сценаристом и режиссером Дэвидом Лоури для глубокого портрета застрявшего в доме и привязанного ко времени призрака.

Джон Д. Уитмэр

Мужчина и женщина переезжают в дом. В то время, как женщина приходит к выводу, что они переросли это пространство, ее муж чувствует себя привязанным к этому дому и его истории. После автомобильной аварии, забравшей его жизнь, душа мужчины возвращается в дом, где его восприятие времени становится все более абстрактным: он видит свою жену в последний раз уезжающей из дома, видит въезд новых жильцов и покинутое жилище, шествует по коридорам футуристического небоскреба и в конце концов обгоняет землю и погружается в прошлое, становясь очевидцем того, как семья первых поселенцев вбивает колышек землю, которая, как он знает, станет их личной собственностью.


С маленьким актерским составом, сконцентрированным вокруг мужчины, С (Кейси Аффлек), и женщины М (Руни Мара), «История Призрака» (A Ghost Story) была написана, поставлена и смонтирована Дэвидом Лоури.  До того, как зрители придали большее значение его новой тихой работе, режиссером была создана мифическая американская сказка «В Бегах» ( Ain’ t Them Bodies Saints ( 2013), снятая Брэдфордом Янгом,  и убеждающий зрителей, что крылатые звери-ящеры прячутся в лесу Тихоокеанского северо-запада, «Пит и его Дракон» (Pete’s Dragon (2016), снятый Бояном Бацелли.

Соавтором «Истории призрака» для Лоури стал оператор Эндрю Дроз Палермо, чья репутация позади кинокамеры включала в себя такие художественные фильмы как  «Тебе конец!» ( You’re next (2013), «Учительница» (A Teacher (2013) и «6 лет» (6 Years(2015), и документальную ленту «Рич Хилл» (Rich Hill (2014), которую он также со-режиссировал.

Столкнувшись с 19-дневным расписанием, за которым последовали 10 дней дополнительных съемок, создатели фильма предпочли подход преимущественно с одной камерой, выбрав Arri Alexa Mini как главную камеру, которую они соединили с Panavision Super Speed и  Ultra Speed для крупных планов и 19-90 мм и 24-275 мм Primo для увеличения изображения.

Хотя Палермо и Лоури прежде не работали вместе, их сферы деятельности несколько раз пересекались, например, когда они оба были заняты в проектах для Санденса (Sundance Film Festival) — Лоури работал над «В бегах», а Палермо—над своим режиссерским дебютом «Один и два» ( One and Two (2015). Но у них был один общий друг и продюсер «Истории призрака, Тоби Хальбрукс, который обратился к Палермо, чтобы тот оценил заинтересованность его (Хальбрукса) в проекте.

ОПЕРАТОР ЭНДРЮ ДРОЗ ПАЛЕРМО

«Мы завтракали, когда он упомянул об этом проекте», — рассказывает Палермо, сидя перед кофейней в Silver Lake, окрестностях Лос-Анджелеса, с камерой Hasselblad на его половине стола.

Он сказал, — «Это фильм, который мы хотим сделать. Это всего лишь парень в простыне—он призрак. Это не должно выглядеть сверхъестественно. Это должно выглядеть так, как будто это просто парень в простыне».

American Cinematographer: Вы были обеспокоены тем, что «это всего лишь парень в простыне?» Было ли вам интересно, действительно ли это сработает?
Эндрю Дроз Палермо: Я думаю, что Дэвид нервничал больше, чем я, о том сработает ли это так или иначе. Я думал, что это визуально сильно. Но я знал, что это будь вызов. Это было невероятно трудно снимать.

Что делало съемки такими трудными?

Аннелль Бродо [Художник по костюмам],  должна была быть, по существу, кукловодом. Она просто находилась ниже камеры, держа разные части костюма, чтобы получилась нужная выразительность. Если простыня находилась слишком низко, это выглядело действительно печально, если же она выглядела непривлекательно, то все выглядело комично.  Аннелль проделала много работы до того, как я был привлечен. Она сконструировала особый вид женской юбки с множеством слоев, и мягкий шлем, который придавал ей форму и четкую переносицу.
И все же, призрак становится таким абстрактным, когда ты начинаешь снимать его выше плеча — это всего лишь кривая линия с двумя точками. На самом деле, ты не осознаешь размер костюма, пока не увидишь его во весь рост. Так, Дэвид и я были вынуждены снимать более шире, чем мы привыкли —  это было нечто такое, что я хотел включить в свою работу в любом случае.

Вставал вопрос: «Как мы можем сделать это более мощным и внушительным, с живописными картинками, если каждый кадр можно считать неподвижным?» Воздействие кадров друг на друга было вызовом. Если я двигал камеру немного в одну или другую сторону, то изображение становилось еще более сильным или говорило  о заточении призрака, или его эмоциональном состоянии, или жути происходящего.


Сцена в больнице — отличный этому пример. Мы снимали очень долгий дубль, когда он [С] в первый раз «оживает» в виде призрака. Каждый элемент был рассмотрен в рамках этого дубля, и такое внимание к деталям мы позволяли себе из-за расписания, хотя оно и было очень коротким. У нас было полдня, чтобы снять тот эпизод, и он невероятен.

Эпизод дал нам чувство неторопливости, и оно просочилось в основу фильма. Дэвид даже заявил на предварительных встречах с каждым: «Наша энергия будет питать фильм. Если мы будем торопиться, и будем поспешны и будем находиться в стрессе, фильм не будет таким спокойным.» Я полностью согласен с этим.

Было ли осознание того, что вам придется снимать шире и это заставит вас снимать долгие дубли?

На это был направлен сценарий. Время — связующая нить этого фильма. Дэвид однажды сравнил фильм с тем,  как будто Апитчатпон Вирасетакул (тайский режиссер, сценарист, обладатель Золотой Пальмовой Ветви) снимает тайскую версию «Привидения» с Патриком Суэйзи. Он и я, мы оба, любим фильмы Апитчатпона, азиатское кино, Тайскую Новую Волну, тайские фильмы—это все блуждало в наших головах. Мы хотели создать фильм, такой же как те фильмы, и мы знали, что с этой лентой мы можем это сделать. Таким образом, все так и получилось. Дэвид сказал:  «Я никогда снова не буду способен снимать в формате 4:3».

Это соотношение сторон—нечто совсем другое, от чего голова идет кругом.

Полностью согласен. И сначала недооценивал этот эффект. Вы можете подумать, что это легко, но это нечто совсем другое, чем способ, как я привык думать. Теперь, когда я смотрю старые фильмы, я так завидую тому, как они использовали этот приём. Я смотрю кадры из классических фильмов, и он и ставили по 15 людей в кадр и это выглядело совершенно. Меня просто уносит от того, как они это применяли.

В «Истории призрака» кадры выглядят как окно, будто ты смотришь через какой-то портал.

Скругленные края создают впечатление, что ты смотришь через что-то. У нас никогда не было намерений сделать фильм-клаустрофобию. Я не хотел, чтобы он вызывал чувство тесноты—и с костюмом, в любом случае, ты не сделаешь его тесным. Изначально, мы снимали главной камерой в 4:3, но, случайно у нас на площадке появилась вторая камера и эта камера не снимала в соотношении 4:3. Когда мы увидели хронометраж, мы подумали: «О, 16:9 смотрится довольно хорошо.» Мы начали беспокоиться, что выбор соотношения 4:3 был безумным шагом, но я так счастлив, что мы застряли в нем.

Какова для вас была подготовка ко съемкам?

Она была очень короткой. Я пришел, может, два или три раза и мы составили краткое содержание в закусочной Диснея, в то время как шла работа над «Пит и  его Дракон». На площадке мы особо не сверялись с содержанием, но оно был очень полезно, чтобы попасть на определенный момент. Дэвид—визуал и у него очень специфичные идеи о кадрах, было бы хорошо записать и запомнить его образ мыслей.
Дом уже был выбран, и когда я позже приехал на место (Ирвинг,штат Техас, возле Далласа), сделал группу снимков несколько раз за день, чтобы посмотреть, как будет играть свет. А затем были пробные съемки костюмов.

Были ли художники-постановщики Джейд Хили и Том Уокер в проекте, когда вы присоединились к нему?

Да, дом, который они использовали был так заброшен, что и сказать нельзя. Они проделали невероятную работу в нем. На ранней стадии, Джейд прислала мне книгу с изображениями, на которые она ссылалась-разные фильмы, разные книги, и, когда мы выбирали обои для спальни, она сделала маленькую фигурку призрака на палочке, и мы прикладывали его к образцам обоев. Это было так мило, но это действительно иллюстрировало то, каким все будет. Джейд ранее была привязана к новому фильму Йоргоса Лантимоса («Убийство священного оленя»), так что она работала бок о бок с Томом, который был местным, и когда у нас были дополнительные съемки в октябре, Том доделал их все.

Создавали ли вы какие-нибудь атмосферные эффекты внутри дома?

Да. Генераторы тумана работали все время, пока призрак находился внутри дома. Мы вдохновились некоторыми фотографиями. Нам действительно нравится материал Грегори Крюдсона, у которого всегда присутствует это мрачное качество снимков. Я просмотрел многое из того, как он освещает дневные интерьеры, и он может оставлять углы очень глубокими. Я хотел сделать стены более объёмными, я хотел чувствовать лучи света, и атмосферные эффекты были очень важны для достижения этого.


Сколько видов освещения вы использовали?

Очень мало. Чаще всего это было оборудование, понижающее освещенность-техасское солнце было слишком ярким для того, что мы делали. Мы не могли позволить себе HMI, чтобы взять верх над солнечным светом, поэтому это было похоже на игру в переезды: мы занавешивали все окна и оставляли только один источник света. Брэт Карри, мой приятель и второй оператор, мы заметили, что в доме очень много зеленых оттенков и отражений от деревьев и травы. Руни такая прекрасная, когда она подходит к окну и эта лимонно-зеленая бледность ложится на нее. Таким образом, мы клали большие полотна белого муслина на траву, чтобы привести цветовой тон к нейтральному. Благодаря этому, дневные кадры выглядят очень натурально. Ко всему прочему, у меня была двухцветная подсветка, с помощью которой я то получал отражения от стены, то подносил ее очень близко к призраку. Эти подсветки были настоящими рабочими лошадками и для ночных сцен тоже.


Свет меняется с течением фильма. К примеру, если вы приглядитесь, то увидите, что на кухне я использовал разный свет для каждой из семей, населяющих дом. Для Кейси и Руни он был приятный и теплый, для латиноамериканской семьи-голубой холодный, даже флуоресцентный; для первых поселенцев я использовал очень тусклый свет и сделал его немного розовым.

В паре моментов, призрак управляет светом в доме.

Да, Брэт, когда он  не снимал, управлял несколькими источниками света на диммерах-но многие из них работали от обычных выключателей. Почти каждый раз, когда мы снимали призрака, и в кадр больше никто не попадал, мы снимали 33 кадра в секунду, и поэтому свет мерцает так, как будто кто-то щелкает выключатель. Эту же частоту кадров Дэвид использовал, когда снимал «Пит и Дракон». Это, конечно, не выглядит, как замедленная съемка, но и не выглядит так, как будто призрак просто идет.

Когда новая семья въезжает в дом, камера вдруг быстро следует за ними через пространство.

Это еще один прием, который мне так нравится в этом фильме. Как меняется освещение, так меняется и язык камеры. Семью латиноамериканцев мы снимали на Movi M15, которая была установлена на платформе; техником был Шаун Фалкон. Это очень подвижная, широкоугольная камера. После разрушения дома, когда призрак бродит по небоскребу, мы использовали Steadycam. И первопроходцы были сняты на длинные объективы. Мы наконец оказались снаружи, на этом просторе, поэтому мы просто пришли к естественности, и в это спокойное время было бы неправильно снимать поселенцев слишком близко через такие большие объективы.

Был ли какой-то момент в съемках, который вы бы хотели задержать?

Нет, я обычно не задерживаю процесс. Мне нравилась идея снимать через объектив 50 мм. Впервые мы использовали его, чтобы снять эпизод, где Руни слушает музыку в наушниках; эти линзы были умопомрачительны. И я работал с ними для крупных планов где только возможно. Я просто установил диафрагму так, как считал нужным. В общем, я снимал так широко, как только мог.

Кадры очень многоплановы.
Это получилось из-за широкоугольных линз, и потому, что объекты находятся очень далеко от объектива. Но я всегда прижимался к дверной раме, чтобы было еще немного размытого изображения, а все остальное оставалось резким между средним фокусом и бесконечностью.

Есть много эпизодов, идущих подряд, когда камера преследует Руни, выходящей из ванной, проходящей ко входной двери, покидающей дом, но каждый раз на ней разная одежда. Вы использовали маркеры контроля движения?

Это одно из преимуществ, когда ты снимаешь фильм с поддерживающей системой. У продюсеров есть друг, Стюарт Майер в CamBlock, который и разработал эти маркеры движения. Камера должна быть очень маленькой и легкой и у нас был очень маленький набор маркеров, которые подходили для пролета камеры. Он мог настроить фокус и нажатие, и он мог установить ключевые кадры. У нас была Руни, ее постоянный дублер и другая женщина, они выходили в кадр друг за другом, и мы получили смену позиций для каждого кадра, где была Руни, и позже мы все это сопоставили. Мы использовали маркеры контроля движения всего пару раз, а потом их увезли. Этот эпизод иллюстрирует, что время начинает проскальзывать, утекать.

Был ли руководитель визуальных эффектов Ричард Краузе с вами во время съемочного процесса?

Не каждый день. У меня уже был некоторый опыт по съемке визуальных эффектов, и Дэвид, разумеется, хорошо умеет делать это. И нам, конечно, нравилось это. Не думаю, что у нас было что-то еще из средств, кроме зеленого экрана. В сцене, где призрак взбирается на вершину небоскреба-это все работа компании по визуальным эффектам WETA, и эта их работа абсолютно потрясающая; мы сняли призрака в студии. поднимающегося по ящикам из-под яблок, с несколькими маркерами.

С кем вы работали над цветокоррекцией?

С Джо Малина в Остине. В прошлом мы с ним сделали несколько вещей, но это был первый раз, когда он работал с Дэвидом. Это была настоящая гонка, чтобы закончить фильм (он был выбран для показа на фестивале Сандэнс). Мы работали над коррекцией света в течение пяти дней в начале декабря, потом монтаж был закончен. Из-за того, что эпизодов было мало, у нас было достаточно времени для работы, но каждый эпизод требовал хорошей проработки. У нас не было полноценной подготовки, поэтому отснятый материал мы прошли точно так же, как он и снимался-разные месяцы, разное время дня, одна и та же сцена, снятая в разных условиях.

Когда Дэвид отснял картину, у нас было два или три дополнительных дня и еще несколько дней после Сандэнса. Но это было недолго. Я очень люблю время работы над цветом и всегда очень расстраиваюсь, когда оно проходит быстро.

Могли бы вы до сих работать над фильмом?

Я действительно мог бы, делая все по максимуму, но как можно меньшим вмешательством. Это грань, когда ты делаешь слишком много, и фильм получается слишком влиятельным, но я считаю, что через цвет можно передать очень много чувств.


Вы смотрели что-нибудь из отснятого материала, когда шел процесс пост-продакшн?

Да, и эти материалы захватывали  все мои выходные. Я просиживал весь день, просматривая отснятый материал, и думаю над тем, что было сделано, а что нет. Период между предпоказом и всеми последующими был очень познавательным, я просматривал монтаж, замечая где именно я должен был настоять на чем-то. Некоторые из широких кадров фильма были отсняты после предпоказа.

У вас был опыт режиссуры, а Дэвид отточил мастерство как оператор. Чувствовали ли вы, что ваш с ним опыт улучшится при совместной работе, или поможет найти общий язык?

Я не могу сказать ничего определенного о его операторской работе. У него бывает очень необычное видение кадра в мыслях, но даже несмотря на это мы очень много работаем вместе. Он никогда не стоит у тебя над душой а-ля: «Я вижу это так.» Он всегда предлагает: «Как я могу улучшить это? Что я могу сделать, чтобы это сработало?» Это прекрасно, потому что он всегда знает, чего хочет, и он знает, когда это будет правильно, если я делаю рекомендацию к эпизоду, он тут же придумывает как сделать это ценным для него. Он и я, мы такие жадные до просмотра фильмов, и поэтому мы с ним на короткой ноге.
Я изумлен его способностью все исправлять. Это одна из вещей, которые я обожаю в нем. Когда я смотрю, как он выкидывает вещи из контекста, и вы понимаете, чего можете избежать при редактировании, это невероятно. Призрак посмотрел налево, и вы не можете сказать, какой должен быть задний план, а он сразу ставит это в кадр—и совершенно неважно, что это совершенно другая комната, другое время дня. Я всегда удивляюсь, как можно разделить хронометраж этим оригинальным замыслом.

Возможно, его главная ценность в его спокойствии. Он может сказать, что весь мир обрушивается на него, когда он снимает фильм, но он распространяет такое разливающееся спокойствие. И оно разливается и на его продюсеров. Это задает тон: нет никакой катастрофы, здесь нет настоящего пожара, мы все делаем фильм, и что это благодать создавать его.

И, как результат, как вы упомянули ранее, это спокойствие есть в фильме-даже тогда, когда призрак становится узником, а время утекает мимо него с ускоряющейся скоростью.

Это момент, которым я был так тронут в фильме. Сценарий так превосходно показывает это, и это вроде как чувство, что всем нам нужно наследие. Это находится в покое с твоим местом в этом мире. Когда я только начинал что-то создавать, я был так одержим тем, как это воспримут, теперь же я воспринимаю это далеко вперед. Так как я стал более довольным собой и более довольным работой, которую я делаю, я лишь хочу что-то создавать только ради того, чтобы делать, только ради процесса.

Съемки этого фильма были самыми лучшими из тех, в которых я когда-либо участвовал. Я подружился со многими людьми и получал удовольствие от общения. Тот факт, что производство фильма сейчас закончено, с другой стороны, меня тоже радует, и то, что он сейчас существует, и то что это документ периода наших жизней, что все мы вместе были в Далласе в изнуряющей жаре, и мы накрыли актера, обладателя премии Оскар, простыней. Не то, чтобы это философия, но это, в конечном счете, красота этого фильма для меня.

РЕЖИССЁР ДЭВИД ЛОУРИ

Душа в доме

История Призрака была снята в окрестностях Ирвинга, штат Техас, где вырос режиссер-постановщик Дэвид Лоури. «Я не намеревался снимать там, но просто получилось так, что там мы нашли дом», — сказал Лоури American Cinetographer  по телефону, когда ехал из Цинциннати, штат Огайо, где он только что завершил первичные съемки для его следующей картины «Человек с ружьем» ( A Man and A Gun (2017), обратно в Техас. — «Это определенно произвело на меня сильное впечатление».

Аmerican Сinematographer: Где вы были, когда вы начали работать над «Историей призрака»?

Дэвид Лоури: Я был в Лос-Анджелесе, работал над «Пит и его Дракон». Первый черновик насчитывал только 10 страниц, второй — 30 страниц, и когда мы закончили снимать, — было около 40 страниц. Я улетел на выходные в Даллас, поэтому мы могли развить его немного позже, сложить разные кусочки вместе, найти место съемки, и пойти на разведку, а потом я улетел назад, продолжить работу над «Питом» на следующей неделе. Это продолжалось в течение апреля и мая, а съемки начались 12-ого июня.

 

С точки зрения масштабности, «Пит и его Дракон» и «История Призрака» кажутся несоизмеримыми проектами. Вынесли ли вы какие-нибудь уроки из прошлой работы, чтобы применить их в будущем?

Я определенно задумывался над тем, что это будут разные виды кинопроизводства. Я провел год в стадии пост-продакшн над  фильмом «Пит и его Дракон», я действительно хотел опять что-нибудь снять, и я подумал, что это может быть легко и быстро—но это оказалось не так.  Я приступил к воплощению в течение нескольких дней, но неважно насколько масштабен твой фильм, он заберет все, что ты сможешь дать. Все радости и беды съемок фильма воплотились на все 100%.

В течение того лета мы снимали около 29 дней, это было меньше половины от того, чего потребовали съемки «Пита», и бюджет был меньше, чем один день съемок на площадке «Пита». Но в творческом и техническом плане, это был вызов, если даже не больше. И более пугающим, потому что у нас не было подушки безопасности в виде большого бюджета или киностудии. Это была сумасшедшая идея, возникшая у меня. И больше не было никого, кто бы мог решить проблемы. Мои партнеры и я, мы оплачивали фильм, и все, что бы мы испортили, было бы на нашей совести.


Хоть вы и несли эту ответственность, у вас была свобода выбора, например, соотношение сторон 1.33:1.

Безусловно. В глубине души я знал, что не смогу снять фильм в формате 1.33:1. До тех пор, пока сам не оплачу съемки, — так я лучше воспользуюсь шансом, если у меня есть такая возможность. Но я также хотел проверить свои творческие способности. Мне нравится формат 1.33:1: это красивое соотношение, и я хотел научиться мыслить в этом формате, потому что мой мозг естественно думает в формате широкого экрана.

Я также считал, что это будет хорошо для фильма, не только потому, что это будет арт-хаусное кино,  а потому что оно ограничено в пространстве, и я чувствовал, что эти ограничения могут что-то добавить.

Как оператор Эндрю Дроз Палермо дополнял ваше видение «Истории призрака»?

Он понимал, что мы делаем нечто такое, что это будет выполнено «вручную», и у нас не было много техники или времени или чего-то еще, что обычно бывает при создании масштабного фильма. Но он также знал, как сделать фильм камерным без больших средств. Я на самом деле хотел сделать что-то такое, что имело бы вид рамок, будь то время или бюджет, или даже соотношение сторон, и сделать это героически. Это то, что я чувствую, он однозначно подходил к этому, потому что он пришел от малых бюджетов, но его взгляды намного обширнее и выходят за рамки изобразительного искусства. Он способен привнести оба эти аспекта.

Также, одна из самых важных вещей для меня, работая с такими людьми—даже за пределами нашего схожего творчества или схожих инстинктов, — они имеют противоположную от моей точку зрения. Эндрю не привык кричать, он не раздувается, он очень спокойный, и это очень мне подходит; это позволяет мне находиться в самом лучшем состоянии для моего творчества, и я думаю, это также работает и на него. Мы оба можем дополнить друг друга в наших умиротворенно-спокойных состояниях.

Джон Д. Уитмэр.

За перевод специально для группы ROONEY MARA|РУНИ МАРА большое спасибо Fruit Fruit.


От себя добавлю, фильм потрясающе сделан, вызывает совершенно особые эмоции, очень красивый и трогательный.
Очень рекомендую к просмотру.

 

B4PPqDOVlWo
teMSEVusE-k
QVsslpuAXRc
lfxa6e0rh6s
VAPGTOZstLo
4J4KlT4Wr4s
dUM6bSXOzXE
xfJvaO3baWI